Rétrospective Alfred Hitchcock à la Cinémathèque Française du 5 janvier au 28 février 2011, et rétrospective "Après Hitchcock", remakes et relectures de l'oeuvre d'Hitchcock à la Cinémathèque Française du 2 au 14 mars 2011.


Deus Ex Hitchcockum

par le Hibou de Moonfleet

Plutôt boudé par le public américain de 1958, Vertigo est devenu au fil des années un film mythique, pour certains le meilleur film d'Alfred Hitchcock et pour beaucoup le plus beau film de tous les temps. Concernant la première affirmation, il faut pourtant rappeler que cet opus de sa filmographie ne ressemble pas à l'idée qu'on se fait d'un Hitchcock typique : Vertigo est lent, triste, totalement métaphysique, sans une once de divertissement ni de réelles séquences à suspense comme le Maître aimait les concocter. Dans le genre, son film le plus proche serait probablement Marnie, pour sa bizarrerie et son austérité communes à Vertigo. Quant à la seconde affirmation, elle est probablement due à l'obsession grandissante de nombreux cinéphiles - le plus célèbre d'entre eux fut Brian De Palma. Pour beaucoup, Vertigo apporte à chaque vision de nouveaux sens, de nouveaux détails fascinants, et toujours la même émotion. Un film qui bouleverse une vie, la mienne notamment. Le revoir tient du rituel religieux, duquel on sort à chaque fois transcendé. 

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Bien sûr, il est compréhensible que pour d'autres, Vertigo ne soit qu'un "bon Hitchcock", mais certainement pas un éternel objet de fascination. Pour certains, moins nombreux, il est même mal construit, doté d'un scénario poussif, dénué de rythme... Soit. Tant pis pour eux, mais je leur conseille au moins une nouvelle tentative. Car l'obsession provoquée le film apparaît progressivement et ne cesse de grandir à chaque nouvelle approche. Un sentiment qui n'a rien que de personnel, me direz-vous ! Pourtant je ne suis pas le seul à souffrir de ce vertige : chaque jours, de nombreux "pèlerins" se rendent au Golden Gate Bridge, à la Mission Dolores, au 900 Lombard Street à San Francisco, cinquante ans plus tard, en quête de quelque absurde vérité. Je me suis moi-même rendu dans ces lieux, et il y avait pire que moi : en m'approchant du rivage au Golden Gate Bridge, j'ai pu voir les pétales du bouquet de Madeleine flotter au gré du courant. Ce n'était pas une hallucination, mais bien une admiratrice du film venue les jeter à la mer pour reproduire les gestes de la fantomatique Madeleine/Carlotta, et ainsi lui redonner vie.

Comment expliquer cette fascination ? Tout "simplement" car le film est d'une richesse absolue. Le moindre détail semble être volontaire, car tout fait sens. Les mises en abyme sont innombrables, ainsi que les visions et interprétations différentes possibles. Rien n'y est gratuit, et au bout d'une énième vision, on pourrait s'apercevoir (avec effarement) que tel détail, telle ligne de dialogue, peut faire écho au reste du film. Les multiples portées philosophiques, métaphysiques, psychanalytiques... et tout autre mot en "ique", se révèlent ainsi progressivement à nous, en plusieurs visionnages qui deviennent à chaque fois de nouvelles cérémonies. Trop attachés que nous sommes à l'intrigue lors de la découverte du film, puis par sa musique et ses fortes émotions (lacrymales, il faut l'avouer), certaines pistes ne cessent de nous échapper, et nous nous retrouvons à chaque fois comme Scottie Ferguson, des détectives qui ne regardons pas au bon endroit et n'arrivent à percevoir la multitude de signes semés par Hitchcock. Voici donc quelques visions possibles de Vertigo, film sans cesse renouvelé pour le spectateur grâce à sa richesse encore inégalée.

 

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Ou bien, elle dit : "You shouldn't have been that sentimental."

Un film sur le vertige de l'amour

Après la première scène, mouvementée, de course-poursuite sur les toits de San Francisco, Scottie Ferguson se retrouve chez son amie Midge à bavarder paisiblement sur fond de Mozart. Aux regards appuyés qu'elle lui lance, on peut comprendre qu'elle est amoureuse de lui, malgré une première tentative de fiançailles qui n'avait duré que trois jours. On peut aussi imaginer que John n'est pas très habitué aux femmes. Pointant un soutien-gorge moderne avec sa canne, il demande "Qu'est-ce que c'est que ça ?" Il enchaîne d'ailleurs avec "Comment vont les amours, Midge ?" ce à quoi cette dernière répond : "Drôle d'association d'idée !" En effet, si à son âge, l'amour ne se résume qu'à l'image d'un soutien-gorge, Scottie n'a probablement jamais été réellement amoureux. Hitchcock recycle ici le motif du handicap physique comme symbole d'insatisfaction sexuelle, déjà présent dans Rear Window. Comme Jefferies à sa fenêtre, Scottie est voué à "reluquer" les filles sans jamais oser les aborder. Mais quand Madeleine tente de se tuer dans la baie, il est obligé de se jetter à l'eau également (le jeu de mot vaut aussi en anglais, puisque l'expression "se jeter à l'eau" au sens "faire le premier pas" se traduit "to take the plunge"). Scottie devient alors actif pour la première fois. Quand il discute de cet incident avec Madeleine, il lui dit clairement "C'est la première fois pour moi aussi"...sous-entendu derrière l'évocation de son plongeon dans l'eau de la baie, bien sûr ! De même, quand elle dit avoir retrouvé son appartement grâce à la "Tour Coït" (qui existe réellement, sous ce nom), Scottie assume : "c'est bien la première fois qu'elle m'est utile". Apparemment, cette "première fois" n'a consisté qu'à voir une femme dénudée : après la noyade, il a été obligé de retirer ses vêtements à Madeleine pour les faire sécher, la laissant nue dans son propre lit.

Ainsi commence la relation entre Madeleine/Judy et Scottie, qu'on pourrait difficilement appeler "histoire d'amour", mais plutôt "passion malsaine". Trouvant en elle un être qu'il peut protéger, il franchit enfin le pas de la passion amoureuse malgré son impuissance habituelle - cette interprétation est poussée à l'extrême dans la version érotisée qu'en fait Brian De Palma dans Body Double, dont le héros cocufié vers le début du film ne souffre pas de vertige mais de claustrophobie. Cette relecture par De Palma apporte un éclairage intéressant sur le film d'Hitchcock, et nous rappelle que Scottie a provoqué, par sa glissade sur le toit, la mort de son collègue qui tentait de le sauver, mais a également dû stopper son travail (dans Body Double, il est plus clairement viré) et semble avoir une vie peu remplie, notamment sur le plan amoureux. Beaucoup de raisons pour ressentir un sentiment d'infériorité, qu'il croit combattre en protégeant Madeleine, alors qu'il est le pantin au coeur de la machination d'Elster. Cette première relation amoureuse, entre Scottie et Madeleine, est donc malsaine, étrange, comme le sera encore plus celle qui l'unira à Judy. D'une part, il aime principalement en Madeleine le fait qu'elle soit en danger. Comme Sean Connery tombant amoureux d'une kleptomane dans Marnie, Scottie aime une femme pour son aura mystérieuse et romanesque, pour sa folie et sa peur qu'il aimerait soigner à lui tout seul, comme un dieu protecteur. D'autre part, il ne sait pas que Madeleine n'est qu'un rôle interprété par Judy. Dans la deuxième partie, Judy est enfin elle-même, mais lui ne voit en elle que le fantôme de Madeleine. Dans les deux cas, il est amoureux d'une ombre, celle de la véritable Madeleine Elster, qu'il n'a pourtant jamais rencontré. Quant à Judy, n'éprouve-t-elle pas plutôt de la compassion pour Scottie, qu'elle sait manipulé, qu'un véritable amour ? A aucun moment les deux amants ne semblent être unis par un amour beau et sincère pour leurs personnes respectives, mais sont plutôt les victimes de passions complexes et malades, irraisonnées - Judy demande à Scottie ce qu'il y a de bon à la grimer comme Madeleine pour l'aimer : "Je ne sais pas, rien de bon, probablement." Un amour lugubre qui les embarque vers la mort.

 

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Ou bien, il dit : "It's too late. It's too late. There's no bringing her back."

Un film sur le vertige de la mort

Le film, ainsi que l'amour des deux protagonistes, est marqué par le sceau de la Faucheuse. Le couple est hanté par la mort, celle d'une ancêtre, Carlotta Valdès (elle-même hantée par le souvenir de son enfant), dans le cas de Madeleine, et celle de son collègue dans le cas de Ferguson. Dans la deuxième partie, Judy sera hantée par le crime auquel elle a participé, et Scottie par la mort de Madeleine.

Vertigocommence d'ailleurs comme un film fantastique, une histoire de morts qui hantent les vivants. On pourrait alors voir dans le parcours de Scottie un apprentissage de la mort. L'évitant de peu lors de la scène introductive, il joue avec elle et en tombe amoureux - comme disait Hitchcock à Truffaut, il est littéralement "amoureux d'une morte". Il suit Madeleine, possédée par la morte Carlotta, à travers les cimetières, la surveille comme un voyeur, au milieu des tombes. Il croit même, l'espace d'un instant, pouvoir déjouer la Mort, en prenant la place de Dieu : il recrée une femme, la fait resurgir d'entre les morts (titre original du roman de Boileau et Narcejac). Cela est impossible, et la Faucheuse vient reprendre son dû : surgissant dans l'ombre en haut du clocher, une nonne semble l'incarner et effraie Judy/Madeleine, qui tombe dans le vide (une seconde fois, en quelque sorte). Scottie regarde en bas : il n'a plus peur du vide, et peut-être plus du néant ni de l'inconnu.

 

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Ou bien, il dit : "It's not a dream ! You've been there before !"

Freud, la spirale et les rêves

Cette omniprésence de la mort donne à Vertigoun ton funeste et fantastique unique chez Hitchcock. Depuis les décors, comme celui de l'hôtel McKittrick, jusqu'à l'usage savant de la couleur et des éclairages, tout donne une ambiance fantasmagorique héritée de la littérature d'Edgar Poe. On s'y trouve souvent en état d'apesanteur, hypnotisé dans un San Francisco baigné d'une lueur brumeuse surnaturelle. La photographie, hyper travaillée, semble à elle seule pleine de significations (rouge de la passion amoureuse, vert peut-être pour la mort...). Dès le générique, le film expérimente : il commence en noir et blanc avant que l'écran ne se remplisse d'une teinte rouge alarmante. Des gros plans sur des parties de visage, une spirale qui sort d'une pupille, et d'envoûtantes rosaces qui viennent évoquer le vertige, la vision, l'infini et la boucle, la répétition. En effet Scottie est enfermé dans la répétition, comme on peut le voir grâce à la symétrie de la seconde partie. On en arrive à l'interprétation freudienne de Vertigo, assez tentante si l'on connaît l'intérêt d'Hitchcock pour la psychanalyse, qu'il exprime ouvertement dans Spellbound et Marnie. Freud invente le concept de "névrose de destinée" pour désigner la répétition de scénarios malheureux. Dans une vision psychanalytique du film, il serait évident que Scottie en souffre - veuillez ajouter à cela le fort sentiment de culpabilité et la mélancolie aigue que lui diagnostique le gérant de la clinique où il se repose après la mort de Madeleine. Vertigosuivrait alors le cheminement intérieur du héros pour sortir de ses troubles. Il s'en délivre par la recréation de son passé, équivalent cinématographique de la cure psychanalytique (qui consiste à revisiter son passé le plus douloureux). "Encore une dernière chose à faire, et alors je serai libéré du passé" dit-il à la fin du film, quand il emmène Judy pour une dernière reconstitution de la chute traumatique.

Mais ce dont Hitchcock et l'art ont également retenu de Freud, c'est son interprétation des rêves. Dans Spellbound, le rêve façonné par Dali donnait toutes les clés à Ingrid Bergman pour sauver Gregory Peck de ses maux. Madeleine parle d'un "long couloir, autrefois fait de miroirs dont il ne reste que des lambeaux (...) Et quand j'arrive au bout du couloir, il n'y a plus que les ténèbres". Scottie espère trouver la clé qui permettrait de mener à la vérité... Dans son propre rêve, une série de détails (le collier, le tableau, la tombe ouverte) viennent comme autant d'indices à déchiffrer. Face au film, nous nous retrouvons comme lui, à devoir interpréter chaque détail posé par Hitchcock (du David Lynch avant l'heure, en somme !). Scottie reste donc longtemps dans la pénombre avant de comprendre les symboles qui l'entourent. Eric Rohmer proposait d'ailleurs (dans les Cahiers du cinéma de la grande époque, en 1959) une relecture platonicienne du film, autour du mythe de la caverne : en haut de la tour, la vérité, où Scottie se débarrassera enfin des ombres factices.

Le film entier serait donc un long rêve à déchiffrer, à psych-analyser. On y trouve d'ailleurs les détails curieux qui parsèment nos rêves : par deux fois, sur la même route qui mène à la Mission espagnole, Scottie roule à gauche ! Ce détail est filmé avec insistance, et ne provoque aucune réaction des personnages. Une erreur de cadrage ? Peu probable, car il aurait suffit d'inverser l'image pour la gommer... Comme l'a écrit Edgar Poe : "Est-ce que tout ce que nous voyons ou ressentons n'est qu'un rêve dans un rêve ?" Dans cette optique, une idée saugrenue peut germer : et si la deuxième partie du film était rêvée par Scottie ? Il est à l'hôpital, replié sur lui-même, et ce que nous voyons serait la projection mentale de ce qui le travaille intérieurement : combattre sa peur de la mort, sa nostalgie, son regret, son sentiment de culpabilité... il s'y verrait comme l'innocente victime d'une machination, dans laquelle celle qu'il aime ne serait jamais réellement morte. Tiré par les cheveux, me direz-vous ! Certes, pourtant on peut s'étonner de l'ellipse de sa sortie d'hôpital et de la totale absence de Midge dans cette dernière demi-heure. Le film joue de toute manière sur l'entre d'eux, entre rêve et réalité, intrigue policière et projection mentale.

 

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Ou bien, il dit : "You played the wife very well, Judy."

Mises en abyme et reflets sans fin

L'usage de la répétition ne renvoie pas uniquement à Freud, mais également à la mise en abyme, figure omniprésente du film, qui, plus que toute autre, donne le vertige à son spectateur. Il y a d'une part l'interaction Carlotta/son tableau, Madeleine/Carlotta, Judy/Madeleine : pour résumer, Kim Novak joue le rôle d'une femme qui doit jouer le rôle d'une femme qui se prend souvent pour une autre femme ! Il y a également des oppositions, entre la prosaïque Midge et la romanesque Madeleine, le machiavélique et tout-puissant Elster face à l'impuissant et tourmenté Scottie.

Mais surtout, Vertigovient mettre en abyme le cinéma. Scottie Ferguson est manipulé, il est le témoin passif d'une mise en scène, tout à fait comme nous. Remaniement plus tordu de la base de Rear Window, où Jeffries est voyeur de la réalité du quotidien : il fait intrusion dans le réel, dans la vie quotidienne de son voisinage (il est d'ailleurs journaliste, donc en prise avec le réel). Là, le même James Stewart observe une mise en scène en ignorant que c'en est une, en croyant qu'il s'agit de la réalité, comme un spectateur de cinéma. Il commence par en être le témoin plus ou moins crédule, ne croyant pas à l'histoire fantastique, observant Madeleine avec méfiance, tel un spectateur qui refuserait de rentrer dans une histoire. Petit à petit, il est happé par cette mise en scène jusqu'à en faire partie, lorsqu'il plonge pour sauver Madeleine. Il s'engouffre alors dans un monde d'illusion, et n'en ressortira qu'en montant en haut d'une tour, tristement libéré des illusions. Entre temps, il aura lui aussi essayé de recréer l'illusion de Madeleine, devenant à son tour metteur en scène. Le grand metteur en scène, Dieu, remet finalement les choses en place et fait revenir Scottie au monde réel.

Tout comme les spectateurs de cinéma font parfois confusion entre l'acteur et le rôle qu'il incarne, Midge demande à Scottie : "Elle est jolie ?" "Carlotta ?" "Non, la femme d'Elster !" Une fois de plus, il semble que le travail de De Palma dans Body Double ait consisté à rendre plus explicite ces interprétations de Vertigo, puisque son film, dont le héros est acteur, se déroule dans l'univers des studios d'Hollywood. Le mari, Grégoire Elster, dit de Madeleine : "Elle est dans un autre monde, puis elle revient". Hors contexte, il semble décrire le travail des acteurs et la visée du cinéma, créer un autre monde, y pénétrer puis en revenir.

Or, on pénètre dans cet univers à chaque nouvelle vision avec la même fascination : impossible, en revoyant Madeleine hantée par Carlotta Valdès, de se dire qu'elle n'est que Judy jouant son rôle. Nous sommes toujours aussi dupés que Scottie, tandis que Midge, les deux pieds dans le monde réel, tente d'y ramener Scottie car elle le voit sombrer dans l'illusion : "Alors, Johnny, étais-ce un fantôme ? Etais-ce bien ?" Mise en abyme de notre oubli de l'artificialité du cinéma, du jeu des acteurs, du travail technique, etc.

La mise en abyme ne s'arrête pas là, puisque la "vraie" Kim Novak se retrouvait dans la même situation que Judy lors du tournage, acceptant difficilement de se laisser grimer par Hitchcock (qui regrettait Vera Miles, prévue pour le rôle mais enceinte au dernier moment), cherchant à imposer vainement quelques marques de sa personnalité. Quand Scottie emmène Judy dans un salon de beauté, on croirait un réalisateur donnant des indications à la maquilleuse afin de transformer l'actrice. A la fin du film, il lui donne des ordres de cinéaste une dernière fois : "Monte l'escalier, Judy, et je te suivrai". Il comprend qu'Elster l'avait lui aussi mise en scène précédemment, mais "bien mieux" accorde-t-il : "T'as-t-il entraîné ? T'as-t-il dit quoi faire, quoi dire ? (...) J'étais le parfait témoin". Il l'était en effet, forcé par son vertige à rester passif comme le spectateur de cinéma.

Scottie Ferguson aime une morte, et persiste à la croire bien vivante... Le pouvoir du cinéma n'est-il pas de fixer à jamais les acteurs d'une "machination" pour les rendre immortel ? Comment affirmer, par exemple, face au jeu si bouleversant de James Stewart, qu'il n'est plus de ce monde ? Se dire qu'il n'est plus qu'un fantôme sur bobine ou dvd nous laisse plongés dans une triste méditation qui résonne avec le dernier plan du film.

Dans l'univers qu'il a créé, Hitchcock fait dire à la nonne qui sonne le glas final : "Dieu ait pitié"... S'adresserait-t-elle à Hitchcock ?! Car le réalisateur démiurge a créé avec Vertigo une oeuvre aussi riche et complexe que la vie, aussi fascinante et belle que l'univers. Grâce à ce Maître - citons au passage l'élève - le cinéma est bien "plus fort que la vie".

 

Nicolas Lincy, le 26/02/2011